| تبليغات | X |
|
این بلاگ به نشانی www.makan-mehr.blogspot.com رفته است. کامنت های اینجا دیگر خوانده نمی شوند.
|
سینمای فانتزی هالیوود بعد از 9/11
نوشته ی ماکان مهرپویا
O مقدمه
هاليوود را كارخانهي رؤياسازي ناميدهاند. اين نامگذاري از آن جهت صورت گرفته كه همواره هاليوود نقش مهمي را در ايجاد فضايي متمايز از واقعيت براي مخاطبان خود ايجاد كرده و دنيايي را ارايه كرده كه در زندگي واقعي كمتر به آن ميتوان دست يافت. هرچند كه تعداد فيلمهاي سرگرم كنندهاي كه سالانه در هاليوود ساخته ميشوند، بسيار بيشتر از فيلمهاي هنري و انديشمند است، اما نبايد نقش يك انديشه واحد را در پسزمينهي اين آثار نفي كرد. غرض اين نيست كه گفته شود اين انديشه هميشه مقصودي هدفمند و برنامه ريزي شده در زمينههاي سياسي يا اجتماعي دارد، هميشه استثنائاتي وجود داشته، اما قدر مسلم آن است كه اين تفكر وجود داشته و هربار كه ظاهر شده، نقشي اثرگذار داشته است.
به خاطر بياوريم كه فضاي پس از جنگ جهاني دوم و يا ركود اقتصادي آمريكا در نيمه اول قرن بيستم چه تاثير منفياي در جامعهي آمريكايي ايجاد كرده بود. همين زمان بود كه ژانر موزيكال و كمدي رومانس در سينماي هاليوود رونق گرفت و مخاطب خسته از واقعيت خود را به دنيايي برد كه كاراكترهايش حتي غم خود را با رقص و آواز بيان ميكردند. بسياري از مردم پس از كار طولاني به ديدن فيلمي از جينجر رابرتز و فرد آستر ميرفتند تا خستگي خود را در دنياي شاد و موزيكال آنها فراموش كنند.
هاليوود گاه همراه با سياستهاي فرامنطقهاي ايالات متحده بوده و زماني هم عليه آن شورش كرده است. سينمايي كه رمبو را يك تنه به جنگ ويتكنگها در ويتنام و كمونيستهاي شوروي در افغانستان ميفرستاد، ناگهان جوخهاي آمريكايي را به دست خودشان در جنگلهاي ويتنام نابود ميكند (نردبام جیکوب)، ريختن بمبهاي ناپالم را بر سر ويتناميها با ترانهي «بيپايان» جيم موريسون همراه ميكند (اينك .jpg)
آخرالزمان) و انحطاط سرباز آمريكايي را در بازي مرگبار رولت روسي (شكارچي گوزن) به نمايش ميگذارد.
اگر زماني فصل افتتاحيهي دلاوري يك پليس تنهاي آمريكايي، كشتن بمبگذار انتحاري فلسطيني بود (زندگي كردن و مردن در ال.اِي)، امروز فيلمهاي ساخته ميشوند كه از نقض صلح آشكار اروپاييان در مقابل مسلمانان و شكست خوردنشان در جنگهاي صليبي سخن ميگويند (ملكوت آسمان).
زماني آمريكا، به ياري متفقين شتافت و جنگي را دور از مرزهاي خود آغاز كرد. سينماي هاليوود، به سمت ساخت فيلمهاي جنگي رفت. جنگ تمام شد و اثرات بعد از آن هاليوود را به صرافت فيلم هايي موزيكال و شاد انداخت. بمبهاي اتمي بر سر ژاپنيها ريخته شد و اين قضيهي پرل هاربر بود كه در رثاي جانباختگان آمريكايي جنگ با ژاپن به فيلم تبديل شد. جنگ سرد با شوروي، آغازگر فيلمهاي جاسوسي بسياري با اين موضوع شد و بعد جنگ در شرق دور، موجبات ساخت فيلمهاي زيادي در موافقت و مخالفت با آن را فراهم آورد. جنگ خليج فارس دستمايهي ساخت فيلمهاي ديگري شد و جنگ در آفريقا نيز ساخت فيلمهاي ديگري را در پي داشت. اين چرخه تا امروز ادامه داشته است.
اما امروز، در آستانهي سال2006 ميلادي وقايع ديگرگون شده است. آمريكا كه تا پايان قرن بيستم، آسوده از امنيت مرزهاي خود، به جنگي در آن سوي دنيا ميرفت، به ناگهان با حملهاي تروريستي مواجه شد كه تاثيرات فراواني را بر جامعهي آمريكايي و حتي جهان داشت. دلايل و عوامل حملات تروريستي يازدهم سپتامبر تا امروز در هيچ دادگاه معتبري ريشهيابي نشده است و شايد سالها طول بكشد تا پرده از حقايق آن برداشته شود. هرچند كه نظرات مختلفي وجود دارد و گروههاي مختلف، عقايد متفاوتي را دربارهي آن بيان ميكنند. اين تفاوت چنان گسترده است كه از مسلمانان مرتجع القاعده تا دولتمردان آمريكايي و اسراييلي را دربرميگيرد.
فارغ از اين نظرها، تاثيراتي كه اين اتفاق بر جامعهي آمريكايي گذاشت، چنان زياد بود كه به سرعت در هنر آمريكا نمود يافت. هنرهاي تجسمي به واسطهي هنر عكاسي و گرافيك، اولين هنرهايي بودند كه به اين موضوع پرداختند. پس از آن موسيقي و بعد تاتر نيز به اين حيطه وارد شدند. در اين ميان، اين سينما بود كه برخوردي محتاطانه داشت. بعضي ا فيلمهايي كه در نوبت اكران بودند، با صلاحديد كارشناسان با فيلمهايي ديگر تعويض شدند. در فيلمهايي كه اكران شدند، اثري از انفجار و حوادث تروريستي نبود و عموماً موضوعاتي عاشقانه (مثل سرنديپيتي) يا معمايي (مانند يك كلمه نگو) داشتند. فيلمهايي كه موضوع آنها در نيويورك ميگذشت با دقت بازبيني شدند و بزرگترين مثال آن فيلم اسپايدرمن بود كه نمايي مهم در آن (عبور مرد عنكبوتي از بين برجهاي دوقلو) از فيلم حذف شد و حتي آنونس آن هم تغيير كرد.
پس از مدتي فيلمهايي با موضوعات ميهني اكران شدند و ساخت فيلمهاي حماسي، در برنامهي توليد شركتهاي معظم هاليوود قرار گرفت. انتظار بر اين بود كه فيلمهايي با موضوعات ضد مسلمانان ساخته شوند. اما برخورد هاليوود اينبار به گونهاي ديگر بود. تا امروز كه حدود پنج سال از اين موضوع ميگذرد، فيلمهاي شاخصي از نزديك شدن رابطهي مسلمانان با آمريكاييها ساخته شده و حتي فيلم انيميشن «تيم آمريكايي» كه به شدت به گروه القاعده و نيز رهبران كرهي شمالي حمله كرده، مستقيماً با طنز تند و تيز خود، نيروهاي نظامي آمريكايي را به سخره گرفته و رفتار آنها را با تروريستها يكي ميداند. در سكانسي از فيلم، نيروهاي القاعده ناگهان به شهروندان فرانسوي حمله ميكنند. بعد تيم آمريكايي از راه ميرسد و علاوه بر از بين بردن تروريستها، برج ايفل، طاق نصرت و موزهي لوور را هم نابود ميكند!
در اين ميان، فيلمهايي هم وجود دارند كه وظيفهاي ديگر را بر عهده گرفتهاند. از فيلمهاي گونهي فانتزي انتظار همان كاري ميرود كه سالها پيش فيلمهاي موزيكال برعهده داشتند. سينماي فانتزي با اختلاف زماني كوتاه از جريان يازدهم سپتامبر، نقشي مهم در ايجاد فضايي روياگونه در جامعهي آمريكايي داشته و با توجه به عرضهي آسان فيلم در جهان، ميتوان اين نقش را در جامعهي جهاني نيز مشاهده كرد.
در ادامه به ويژگيهاي جامعهي آمريكايي و بررسي نمونهاي تاثير ژانر فانتزي در پنج سالهي اخير خواهم پرداخت.
O نشانهشناسي جامعهي آمريكايي
آمريكا حتي قبل از آنكه كشف شود به نشانه مبدل شده بود. زماني كه كريستف 
كلمب قصد كشف آمريكا را داشت، تصويري از آنجا در سر ميپروراند. آمريكا براي او مكاني تخيلي بود. آمريكا شايد يگانه كشوري است كه قبل از ساخته يا كشف شدن در تخيل ساخته شده است. آمريكا به عنوان نشانه زاييده شد. نشانه سازي دربارهي آمريكا همواره جريان داشته است و هنوز هم جريان دارد. جالب آنكه بنيانگذاران آمريكا هم آن را بر اساس ايده ساختند. هر كشوري، تاريخي دارد و هرگونه تحول و تغيير اجتماع يا سياسي در آن، متكي بر تاريخ بوده است. اما بنيانگذاران آمريكا با اتكا به آراي فلاسفهي روشنگري چون لاك و مونتسكيو، آمريكا را به يكباره جعل كردند. قانون اساسي آمريكا تجلي تخيل بود نه حاصل تاريخي فراز و نشيب.
اين ويژگي منحصر به فرد آمريكا است. همچنان كه آمريكا، نشانه و تصويري به شمار ميآيد، جامعهي آمريكايي نيز سرشار از نشانهها و ويژگيهاي منحصر به فرد است. آمريكا براي جوامع ديگر، بهشتي به شمار ميآيد. زندگي آمريكايي الگويي است تقليدناپذير كه در خود جامعهي آمريكايي به ثمر مينشيند و خوب يا بد، براي رسيدن به آن بايد عضوي از آن جامعه شد. اي. ام. فورستر اعتقاد دارد آمريكا مثل خود زندگي است. هركس هر چه بخواهد ميتواند در آن پيدا كند. متيو آرنولد، يكي از نظريه پردازان دورهي ويكتوريايي ميگويد هر جامعهي متمدني داراي مركزي است، اما آمريكا مركز ندارد. آمريكا مانند ماشيني تكنولوژيك بسيار دقيق كار ميكند و مهد كارآيي نظام عقلاني مدرن است. بنابر اين آمريكا مثل سكهاي است كه دو رو دارد. يك روي آن آشوب محض است و سوي ديگر حداكثر دقت و كارآيي. گويي مانند همه چيزِ تخيلي و قصهي شاهپرياني، قواعد معمول در مورد آن صدق نميكند. اسطورهي مكان بي مركز و در عين حال كارا يكي از مهمترين اسطورههايي است كه دربارهي آمريكا ساخته شده و در اذهان مردم جاي گرفته است.
اچ. جي. ولز نويسندهي بزرگ كه ستايندهي علم، تكنولوژي و آينده است، جامعهي آمريكايي را نشانگر آينده ميداند. او سه چيز را در آمريكا نام ميبرد كه مبشر آيندهاند: معماري، هواپيما و سينما. در اين ميان، سينماي آمريكايي- اينجا منظور نظام استوديويي هاليوود است- ويژگيهاي منحصر به فردي با خود به همراه دارد. سينماي آمريكا بازتابي از جامعهي آمريكايي است. با تمام نشانهها و تخيلاتش. هاليوود به كارخانهاي ميماند كه جامعهي آمريكايي و ابعاد مختلفش را- آنچنان كه در واقعيت و يا تخيل هست- بازنمايي ميكند. غالب فيلمهاي هاليوودي از جنس قصههاي پرياني هستند. آنچنان كه حتي خود جامعهي آمريكايي هم خويشتن را در لابيرنت قصههايش گم ميكند و تا ابد با اسطورههايش همذاتپنداري ميكند.
رولان بارت اسطوره را يك گفتار ميداند. اما طبيعتاً نه هرگونه گفتاري. اسطوره نه به وسيلهي موضوع پيام خود بلكه به كمك شيوهي بيان آن پيام مشخص ميشود. او فراتر ميرود و هر چيزي را به واسطهي الهام بخشي بياندازهي جهان، داراي توانايي بدل شدن به اسطوره ميداند. بارت اسطوره را جاوداني نميداند و تنها تاريخ انساني را در شكلگيري آن مؤثر ميداند. اين دقيقاً همان چيزي است كه در ظهور، سقوط، بازپيدايي و تغيير ماهيت اسطورهي آمريكايي و تاثير آن در سينماي فانتزي نقش ايفا ميكند.
O سينماي آمريكايي و واقعهي يازدهم سپتامبر
سينماي آمريكايي خيالپردازي ميكند. گذشته و آينده را مجسم ميسازد و تاريخ را كه در اروپا اهميت دارد، درهمريزد.
اج. جي. ولز گفتهاي دارد كه اينبار هم مانند تمام پيشگوييهايش، به حقيقت پهلو زده است. وي ميگويد نيويورك عصارهي آمريكا است و در آنجا است كه ميتوان آينده را به چشم ديد. هنگامي كه با هواپيما بر فراز آسمان خراشهاي نيويورك پرواز ميكنيد، در اينجا است كه ميتوان به نوعي ديد خدايگاني دست يافت.
سينما، معماري و هواپيما. اين سه عنصر كه ولز از آنها به عنوان نشانههاي آينده نام ميبرد، در يازدهم سپتامبر2001 به هم رسيدند. در واقعهاي سينمايي، هواپيماها به آسمانخراشهاي نيويوركي حمله بردند تا آيندهاي كه ولز ترسيم كرده بود، اينچنين بار هم تلاقي كنند و واقعهاي كه هميشه برپردهي سينما ديده ميشد، به ناگهان رنگ واقعي به خود بگيرد.
از بين رفتن اسطورهي آمريكايي، به ناگهان جامعهي آمريكا را به بهت و حيرت فرو برد.
تخيل مردم همواره قهرماناني را آفريده كه نيرويي خارق العاده داشتهاند. امتياز قهرمانان ابرانساني و نيروهاي فراطبيعي آنان غالباً با رموز قدرتهاي طبيعي همچون زرنگي، سرعت عمل و مهارتهاي رزمي همراه بوده است. قدرت هركول و زيگفريد، قدرت پرواز مانند پيتر پن و تيزبيني شرلوك هلمز در غالب اين اسطورههاي امروزي، يكجا ديده ميشود. آنها مظهر نيروي خيالي شهروندي عادي هستند كه قادر به برآوردن خواستههاي خود نيست.
در يكي از اپيزودهاي فيلم «سوپرمن»، زماني كه آسانسوري حاوي بمب اتمي كشف ميشود، سوپرمن به اشارهاي ظاهر شده، با پروازي سريع خود را به آسانسور رسانده، آن را از جو خارج ميكند تا آسانسور در خارج از محدودهي كرهي زمين منفجر شود. بعد برميگردد و كرهي زمين را برجهت عكس حركتش ميگرداند و به اين ترتيب زمان را به عقب برگردانده، مانع از كشته شدن مردم بيگناه ميشود.
اما آن هنگام كه هواپيماها به برجهاي دوقلوي نيويوركي برخورد كردند، سوپرمني وجود نداشت كه هواپيماها را دست خالي از جو خارج كرده و به سيارهاي دوردست بكوبد. سوپرمن اسطورهاي تيپيك است. موجودي كه زميني نيست، اما با ورود به زمين، دنيا را از شر تروريستهاي زميني و غيرزميني پاك نگه ميدارد. فقدان او در آن روز بهخصوص همان چيزي بود كه در درجهي اول مردم آمريكا را از نجاتدهندهي اسطورهاي خود نااميد كرد.
از سوي ديگر، نيويورك مكاني هميشگي براي روي دادن حوادث غيرطبيعي بوده است. گودزيلا، دكتر اكتوپوس، تروريستهاي عجيب و غريب روس و بسياري ديگر از هيولاهاي سينماي هاليوود به نيويورك حمله بردهاند. برجهاي نيويوركي دستاويزي هميشگي براي فيلمهاي هاليوودي محسوب ميشوند، چرا كه تخريب برجهاي چند دهطبقه و له شدن مردم معمولي زير پاهاي غول آساي يك دايناسور يا آوار و ماشينها، از جلوههاي بصري موفق در سينماي گران قيمت هاليوود هستند.
نيويورك وجه روشنفكرانهاي هم دارد. در فيلم آمريكايي، آدمهاي آگاه بيشتر نيويوركي هستند يا لس آنجلسي. اين عوامل است كه نيويورك را به مكاني خاص در سينما تبديل كرده است. و باز به همين دليل است كه اسطورههاي آمريكايي اغلب در نيويورك به سر ميبرند. حتي شهر تخيلي گاتهام در فيلم جديد بتمن با عنوان «بتمن آغاز ميكند» از آن فضاي فانتزي چهار قسمت سلف خود فاصله گرفته و نيويورك را به ما نمايش ميدهد.
اسطورهي آمريكايي ساختار روايي دايمي دارد و از اين جهت همواره در ذهن مخاطب آمريكايي حاضر است. كتابهاي مصور، انيميشنهاي تلويزيوني، فيلمهاي سينمايي و حتي اقتباس هايي تاتري در سطح برادوي، دايماً روايتهاي جديدي از اين اسطورهها را بيان ميكنند. هرچقدر كه اسطورهي اروپايي، وجه مذهبي پررنگ دارد، اسطورهي آمريكايي در تمدنِ رمان زاده شده است. تمدنهاي كهن آنچه قبلا گذشته و شناخته شده بود ارج مينهادند. اما در تمدن آمريكايي آنچه كه خواهد آمد، ارج نهاده ميشود. كافي است روايت اديپ را با روايت سوپرمن مقايسه كنيم تا به آنچه كه منظور است، نزديك شويم. اسطورهي آمريكايي مظهر قانون است. شهروند آمريكايي آسوده است كه اگر اشكالي در قانون پيش بيايد، اسطوره ظاهر ميشود و همه چيز را به جاي خود بازميگرداند. در زندگي اسطورههاي آمريكايي از تراژدي خبري نيست. اسطورهي آمريكايي زوال ندارد. احتياج به تكامل يافتن ندارد. مجموعه حوادثي كه براي او پيش ميآيد پايانناپذير است. همچون خود او كه فناناپذيري را بي چون و چرا به همراه دارد.
نابودي برجهاي دوقلو و نمايش ضعف سيستم امنيتي آمريكا و نبود اسطورههاي آمريكايي، روحيهي مردم آن جامعه را متزلزل كرد. مردم به قهرماناني جديد نياز داشتند. به فانتزي آمريكايي احتياج داشتند تا از واقعيت تلخ اجتماع خود- كه تا آن روز بر آنها چندان پيدا نبود- فاصله بگيرند و بار ديگر- همچون دوران ركود اقتصادي- به دنيايي خيالي سپرده شوند و قهرمانان اسطورهاي قديمي خود را بار ديگر باور كرده، مخلوقاتي جديد در كنار خود ببينند.
بدين ترتيب طرح تكرار پيام همچنان با استقامت ادامه دارد و مخاطب آمريكايي بار ديگر به عنوان هدف پيام، زندگي خود را با تخيل ارسالي رسانه تطبيق ميدهد.
صاحبان فن در هاليوود، استفادهاي دوگانه از اين قضيه كردند. گروهي به اسطورهسازي مشغول شدند و گروهي اسطورهها را شكستند تا نقدي بر سياست كشور خود زده باشند.
اما همين سينمايي كه از پي حوادث يازدهم سپتامبر پديد آمده، روحيهي سازگاري با جهان دارد. فيلم «ملكوت آسمان» به جنگهاي صليبي و شكستهاي پي در پي مسيحيان، صبر و منطق مسلمانان و جنگي كه تاكنون بينتيجه ادامه دارد، پرداخته است.
فيلم «تصادف» به جامعههاي مهاجر در آمريكا ميپردازد و تقابل آنها را به شكلي واقعبينانه به نمايش ميگذارد. در فيلم سكانسي وجود دارد كه دختر جواني ايراني مدتها با مسؤول بيمه تلفني مشغول بحث است و وقتي پدرش از او ميپرسد چه شده، دختر با برافروختگي پاسخ ميدهد، مخاطبش چون فكر ميكند ايرانيها هم عرب هستند، حاضر نيست تا كار او را انجام دهد. اين نكته بيني و ظرافت رآليستي را امروز در فيلمي از سينماي هاليوودي ميبينيم كه تا چند وقت گذشته، «بدون دخترم هرگز» ساخته بود.
مثال ديگر فيلم «نردبام49 » است كه به آتشنشاناني اشاره ميكند كه جان خود را در راه نجات جان مردم از دست ميدهند و بدين ترتيب به شكلي تمثيلي به امدادرسانان كشته شده در حادثهي يازدهم سپتامبر پرداخته و اسطورههايي زميني پديد ميآورد. هرچند كه اين قهرمانان ديرپا نبوده و برخلاف سوپرمن، مقطعي هستند.
وظيفهي اصلي اسطوره سازي و نمايش آنها را سينماي فانتزي برعهده دارد. ژانر فانتزي كه در آن به وقايعي فراواقعي برمي خوريم و با صحنهپردازيهاي روياگونه و تخيلي روبرو ميشويم، مرجعي مناسب براي بررسي تاثير و كاركرد اين سينما بر مردم آمريكا و حتي جامعهي جهاني است.
اما اين ژانر فانتزي چيست و چه كاركردي در فضاي پس از11 سپتامبر2001 دارد؟
O سينماي فانتزي و كاركرد آن پس از واقعهي11 سپتامبر
كمي بعد از واقعهي11 سپتامبر، فيلميهايي اكران شدند كه هرچند ساخت آنها به قبل از اين جريان بازميگشت، اما در قسمتهاي بعدي فضايي تطبيق داده شده با زمان خود را يافتند. به جز اين فيلمها، آثاري هم پس از اين واقعه پديد آمدند كه همانطور كه گفته شد، وظايفي خاص را دنبال ميكردند.
ژانر فانتزي با گونههاي ديگري چون ژانر انيميشن، ماجرايي، ترسناك، كمدي و علمي - تخيلي تركيب شد و آثار مختلفي پديد آمد.
در دايرةالمعارف وسيع اينترنتي ويكيپديا دربارهي ژانر فانتزي آمده است: «يك ژانر اصلي كه گونههاي فرعي متنوعي از آن مشتق شدهاند. فانتزي با فولكلور و اسطورهشناسي قرين نيست، اما به عنوان يك تم سازگار از آنها الهام ميگيرد.»
همين وجه فانتزي است كه آن را در مرز تخيل نگه ميدارد. فولكور و اسطوره در كنار هم و بدون آنكه معني صحيحي از آنها موجود باشد.
در بررسياي كه از طريق سايت )imdb (پربیننده ترين سايت مرجع بينالمللي فيلم) انجام دادم، نتايج زير بهدست آمد:
بين سالهاي2002 تا2005 ،95 فيلم شاخص سينمايي در ژانر فانتزي ساخته شدهاند. هرفيلم در ژانرهاي مختلفي با فانتزي اشتراك داشته است و براي مثال فيلم «هري پاتر و جام آتش» در گونههاي فانتزي، ترسناك، تريلر و درام بوده است. به اين ترتيب از ميان95 فيلم مورد بررسي،14 عنوان در ژانر علمي- تخيلي،13 عنوان در ژانر ترسناك،10 عنوان در ژانر انيميشن،35 عنوان در ژانر كمدي و44 عنوان در ژانر ماجرايي با ژانر فانتزي مشترك هستند.
اين فيلمها كه عموماً نمايش روي پرده داشته و آثار تلويزيوني، ويدئوگيمها و فيلمهاي ويدئويي را شامل نميشوند، از حيث مخاطبان متفاوت بودهاند. در ادامهي بررسي، برآن شدم تا آثاري كه پر مخاطبتر از بقيه بودهاند را جداكنم. در همين راستا، دفعات امتيازدهي به فيلمها ملاك پرمخاطببودن آنها در سايت شد و از آنجايي كه اين سايت، پرمراجعهترين بانك اطلاعاتي فيلم در جهان محسوب ميشود، رجوع به فيلمها، برابر با پرمخاطب بودن آنها فرض شد. پس مقصود اقبال عمومي بوده است و بعد ابعاد هنري. بهاين ترتيب39 فيلم شاخص به دست آمد.
در ادامه به چند فيلم شاخص از بين اين فيلمها با تفكيك ژانرهاي علمي- تخيلي، ترسناك، انيميشن، كمدي و ماجرايي و اثرگذاري بر واقعهي يازدهم سپتامبر و تاثيرپذيري از آنها خواهم پرداخت. البته همانطور كه اشاره شد اين فيلمها، علاوه بر اشتراك با ژانر فانتزي، با ژانرهاي ديگري هم مشترك هستند. تلاش اين بوده كه ژانر غالب لحاظ شود.
بتمن آغاز ميكند Batman Begins
كارگردان: كريستوفر نولان، محصول2005 ، ژانر فانتزي و ماجرايي
«بتمن آغاز ميكند» به كارگرداني كريستوفر نولان، فيلمساز جواني كه تا قبل از اين با فيلمهاي شاخص «ممنتو» و «بيخوابي»، از فيلمسازان متفكر آمريكايي محسوب ميشد، سروصداي زيادي به پا كرد. قبل از اكران فيلم همه معتقد بودند كه قسمت جديد بتمن، چيزي وراي فيلمهاي قبلي آن خواهد بود. چهار فيلم شاخص قبلي (بتمن و بازگشت بتمن از تيم برتن، بتمن براي هميشه و بتمن و رابين از جوئل شوماخر) در شهري فانتزي به نام گاتهام ميگذرد كه فضايي پر از رنگ و لعاب دارد. موسيقي و تصوير كاملا در جهت فضاسازي فانتزي به كار رفتهاند و كاراكترهاي آنتاگونيست هم در تخيليترين شكل ممكن به كار گرفته شدهاند. جوكر با آن چهرهي دفرمه، پنگوئن با آن سر و وضع قطبي، مرد دو چهره( با سر و وضعي كاملا متضاد در دوسوي بدن)، پويزن آيوي( با آن همه شاخ و برگ و مستر فريزر با آن لباسهاي يخزده)، وجوه فانتزي را به حد اعلا ميرسانند.
اما در بتمن كريستوفر نولان خبري از اين وجوه كميك نيست. بتمن جديد كتك ميخورد، عاشق ميشود، قصد كشتن ميكند و از اتفاقات گذشته درس ميگيرد. شالودهشكني اسطورهي بتمن، به تصويري جديد از اين برقهرمان قرن بيست و يكمي بدل ميشود. گاتهام سيتي، از لحاظ صحنهپردازي چيزي نزديك به نيويورك است. بتمن از ناكجاآباد نيامده، بلكه فرزند پزشكي است كه بعد از قتل والدين به انزوا كشيده شده و به درك جديدي از زندگي ميرسد. بتمن بر خلاف سوپرمن از سيارهاي ديگر نيامده. برخلاف افراد ايكس قدرت فراژنتيكي ندارد. برعكس اسپايدرمن از نيش حشرهي آلوده به راديواكتيو نيرو نميگيرد و برخلاف هالك و چهار شگفت انگيز، دستخوش تغيير ژن نميشود. او با تمرين و ممارست، پيگيري عرفان شرق، انديشهاي مصلحانه و وسايلي دستساز به جنگ دشمنان رآليستي خود ميرود. دشمنان او و گاتهام سيتي هم مرداني داراي نيروي فراطبيعي نيستند. آنها نيروهايي هستند كه خيال ميكنند بايد با بمب اتمي دنيا را نابود كرد و بعد نسل جديدي را با معيارهاي اخلاقي پديد آورد تا دنيا از شر پليدي پاك شود. نابودي جهان امروز براي ساخت جهان فردا! از طرف ديگر پديدهي هالوسينيشن يا همان اوهامي كه بر اثر استعمال مواد توهمزا پديد ميآيند، بخش مهمي از فيلم را تشكيل ميدهند. بدمنهاي فيلم مثل جوكر با گاز خندهآور و يا پنگوئن با چتر و اردك انفجاري به جنگ دنيا نميروند. آنها بوسههاي سمي پويزن آيوي را هم ندارند. چيزي كه آنها براي جهان آماده كردهاند، گازي است كه مردم را دچار توهم ميكند. توهمي كه درسايهي ماسك كاراكتر «مترسك» ترسناكتر به نظر ميرسد. آدمها پس از استنشاق گاز ديوانه شده و به يكديگر حمله ميكنند. راحتترين راه براي نابودي جهان! مردم گاتهام سيتي پس از استنشاق گاز حتي به ناجي خود- بتمن- هم رحم نميكنند و سعي ميكنند تا او را از پاي درآورند. بتمن به كمك تنها پليس نيك شهر، نيروهاي پليد را نابود ميكند و بعد به خانهي كودكي خود بازميگردد تا آن را دوباره بسازد.
اسطورهي بتمن در فيلم «بتمن آغاز ميكند» به شدت امروزي است. چيزي كه دنياي امروز طلب ميكند هم همين است. كمي واقعيت در كنار اسطورههايي كه بر خلاف سلفشان در غار زندگي نميكنند، بلكه به ميان مردم ميآيند، به زير پوست شهر ميروند و لباس خود را با سادهدلي به پيرمردي ژندهپوش ميبخشند.
امبرتو اكودر مقالهي مشهور خود با عنوان «اسطورهي سوپرمن»، به اين اشاره ميكند كه اسطورههاي كميك، فقط جنبههاي پولسازي ندارند، بلكه شيوهي واقعي قلمداد كردن پرسوناژ، آن را از ابتذال صرفاً تجاري ميرهاند و از آن نمونه ميسازد. از نظر او اين چنين اسطورهاي به مخاطب خود، آگاهي شهروندي و آگاهي سياسي ميدهد. چيزي كه در «بتمن آغاز ميكند» به حد كمال رسيده است. اشاره به جهان سياه امروز، تروريستهاي اصلاح طلب جهان شمول، اعتياد و فضايي فانتزي اما تلخ از ويژگيهاي اين فيلم به حساب ميآيد.
جنگهاي ستارهاي: انتقام سيتStar Wars: the Revenge of the Sith
كارگردان: جرج لوكاس، محصول2005 ، ژانر فانتزي و علمي- تخيلي
هرچقدر كه پنج فيلم قبلي «جنگهاي ستارهاي» عناصر فانتزي در اختيار داشت و همه نوع روبات و ابزار جنگي و سفينه و مخلوق فضايي در آنها ديده ميشد، آخرين قسمت جنگهاي ستارهاي شكل ديگري دارد.
جنگهاي ستارهاي دو تريلوژي را شامل ميشود كه با اختلافي تقريبا15-20 ساله از هم ساخته شدهاند. تريلوژي اول داستان لوك اسكايواكر را شامل ميشود كه شورشيان جمهوري خواه پس از آنكه درمييابند او داراي «نيرو» است و ميتواند يك «جداي» باشد، وي را تعليم داده و به جنگ دارتويدر كه فرماندهي لشكر امپرتوري است، ميفرستند. لوك در مجموعهي سه فيلم اول، با نيروي خير و شر آشنا ميشود، خواهرش - ليا- را مييابد، دوستان زيادي پيدا ميكند و بعد با وجود آنكه فهميده دارت ويدر، همان آناكين اسكايواكر- پدرش- است كه جذب بخش تاريك نيرو شده، با او وارد جنگ ميشود و در مبارزهاي سخت با عاطفهي خود پدر را از تاريكي نجات ميدهد. هرچند كه آناكين ميميرد، اما امپراتور را هم نابود ميكند و جمهوري در سراسر كهكشان برقرار ميشود.
تريلوژي دوم به آناكين اسكاي واكر و چگونگي پيوستن او به بخش تاريك نيرو ميپردازد. قسمت اول، كودكي، قسمت دوم جواني و قسمت سوم كه همان «انتقام سيت» باشد، به پايان ماجراي او و بدل شدنش به دارت ويدر ميپردازند.
در «انتقام سيت»، مشخص ميشود كه يكي از افراد با نفوذ به ايجاد تفرقه در دولت پرداخته است. او يك سيت است. هرچقدر كه يك جداي نيروهاي مثبت دارد، سيتها داراي نيروي تاريك هستند. نيرويي بيانتها و قدرتمند كه شرط ورود به آن، سازگاري با بخش تاريك نيرو است. آناكين وارد اين نيرو ميشود و پس از آنكه در جنگي تن به تن در مواد مذاب گرفتار ميآيد، تن نيمه جانش به ابزار مكانيكي متصل ميشود تا چهرهي سياه شاخص سينماي آمريكا- دارت ويدر- بهوجود آيد.
جنگهاي ستارهاي يكي از بزرگترين مظاهر اسطورهسازي در جامعهي آمريكايي است. گفته ميشود كسان بسياري در صفهاي سينماي نشان دهندهي جنگهاي ستارهاي با هم آشنا شدند، ازدواج كردند و نام فرزندانشان را لوك و ليا گذاشتند. اين اوج همذات پنداري با كاراكترهاي فيلم به تريلوژي دوم هم سرايت كرد. اما هرچقدر كه قسمتهاي اول و دوم از اين تريلوژي، سرگرم كننده و كودكانه ارزيابي شد، قسمت سوم در گردشي مشخص، به بيانيهاي عليه تحركات جنگطلبانهي آمريكا بدل شد.
مشخصترين بخش همان ديالوگ معروف امپراتور است كه اعلام ميكند يا با ما باشيد يا دشمن ما. جملهاي از زبان جرج بوش پسر- رييس جمهور آمريكا پس از اتفاقات يازدهم سپتامبر- شنيده شد. اين موضعگيري علني در فيلم نمود بسياري يافته است. اسطورهاي كه به تاريكي ميپيوندد و قهرماناني كه شجاعانه در راه آزادي كشته ميشوند. نماي پاياني فيلم كه فرزندان آناكين (دارت ويدر) به دوردستها فرستاده ميشوند تا روزي عليه امپراتوري قيام كنند (و تريلوژي اول را پديد آورند) در نهايت بسيار اميدبخش است.
«انتقام سيت» يكي از شاخصترين آثار هاليوود در سالهاي اخير است كه علاوه بر استفاده از جلوههاي ويژهي فراوان، قصهاي فانتزي و جذب بسيار مخاطب، تفكري در پس خود دارد كه به بيانهاي سياسي پهلو ميزند.
«انتقام سيت» در كنار «بتمن آغاز ميكند» دو اثر شاخص اين سالها هستند كه با بهرهگيري از فضاي پس از واقعه يازدهم سپتامبر، متفكرانه اسطورهها را نابود ميكنند و فانتزي را با جهاني واقعي در هم آميخته، تصويري مدرن از دنياي امروز ارايه ميدهند.
بليد: سهگانگي Blade: Trinity
كارگردان: ديويد اس. گوير، محصول2004 ، ژانر فانتزي و ترسناك
بليد، موجودي نيمه انسان- نيمه خون آشام است. «بليد: سهگانگي» كه قسمت سوم از تريلوژي ترسناك و پرحادثهي اين سالهاست، اسطورهاي سياهپوست را به نمايش ميگذارد. اسطورهاي كه در سياهي شب و نور روز- نابودكنندهي خون آشامان- به جنگ مخلوقات شيطاني ميرود. او اسطورهاي تنها است كه در زير پوست شهر، به كشتن مخلوقات جهنمي ميپردازد. اما خود نيز از آنچه كه در وجودش است (نيمهي شيطاني) ميهراسد و اين پارادوكس، موضوع فيلم را به نوعي تفكرات مذهبي نيز نزديك ميكند. مخصوصاً نام اين قسمت با پسآمد «سهگانگي» كه به تفكر سهگانگي پدر، پسر و روحالقدس مسيحي اشاره كرده و آن را در وجهي ترسناك (از بعد شيطاني) به كار ميبرد. بليد با شمشير تيز و گلولههاي آغشته به آب مقدس خود، به جنگ دشمني ميرود كه نماد پليديها است. او خود نيز در مظان اتهام قرار ميگيرد، اما وظيفهي اين ناجي تنهاي جهنمي، او را به مبارزه با نيروي شر از يك سو و نيروهاي دولتي از سوي ديگر وادار ميكند. وقتي كه اسير ميشود، افرادي كه خود را كمينكنندگان شب مينامند، به او كمك ميكنند تا شب، تاريكي و كشتن، مترادف نابودي شر شود. گويي كه بايد در شب به جنگ شيطان رفت و مانند خودشان آنها را از پاي درآورد.
اين ضداسطوره، بازتابي از جنگهاي خونين آمريكا در افغانستان و عراق، پس از رويداد يازدهم سپتامبر است و ميشود ديد كه چه بسيار از سوپرمن موطلايي و شوخ بيست سال پيش فاصله دارد. تعابير هايدگر درباب تاريخ در اينجا خود را به زيبايي نمايان ميسازد.
روباتها Robots
كارگردان: كريس وج، كارلوس ساندانا، محصول2005 ، ژانر فانتزي و انيميشن
پروژهي جاه طلبانهي كريس وج و كارلوس ساندانا بالاخره در سال2004 به ثمر نشست. دهها روبات كه هركدام طراحي ويژهاي براي خود داشتند، در كنار هم اثري آفريدند كه از آن به عنوان يك فيلم متفكر و در عين حال سرگرمكننده ميتوان ياد كرد.
روباتها، داستان يكسانسازي است. روباتهايي كه تصميم گرفتهاند، دنيا را از شر روباتهاي پرقطعهي قديمي حذف كنند و آنهايي كه استطاعت مالي دارند را به شكلي يكپارچه درآورند. روباتي جوان به شهر بزرگ روباتها ميآيد تا اختراعش را به كارخانهي روباتسازي دهد، اما از واقعهي شوم پسپرده با خبر شده و با كمك دوستان درب و داغان خود، جلوي هولوكاست بزرگ را ميگيرد. هولوكاستي كه در آن روباتهاي «بدردنخور» به آتش انداخته ميشوند و روباتهاي يكسان اجازهي زندگي مييابند. وجه تسميهي اين فيلم با آنچه كه گفته ميشود در زمان هيتلر اتفاق افتاده و نيز تفكرات سياسي امروز دولتمردان آمريكا، لايههاي زيرين تلخي با خود به همراه دارد. هرچند كه رويهي آن مانند بستني ايتاليايي چند رنگ و شيرين به نظر ميرسد. براي فيلم ترانهاي با عنوان «از صفر به قهرمان» خوانده شده كه ويژگي ديگري از جامعهي آمريكايي را نشان ميدهد. همانقدر كه ميليونري آمريكايي يك شبه دارايي خود را از دست ميدهد، جامعهي آمريكا اين ظرفيت را دارد كه فقيري يك شبه ره صدساله بپيمايد و مثلاً يك بچهي سرراهي (جرالد فورد) رييس جمهورش شود.
روبات جوان فيلم، با سعي و تلاش و البته با خوششانسي مدير كارخانه ميشود و به جاي قطعههاي يكپارچه، قطعات نويي را براي روباتهاي كهنه توليد ميكند.
اين اسطورهي بامزه، جلوهاي بكر از تفكر آمريكايي است كه در آن كاراكتري وجود ندارد و اين تيپهاي اجتماعي هستند كه در آن نقش ايفا ميكنند.
ماهي بزرگ Big Fish
كارگردان: تيم برتن، محصول2003 ، ژانر فانتزي و كمدي
فيلمهاي تيم برتن از همان آغاز وجه بسيار واضحي از فانتزي داشتهاند. اين وجه، در آثاري چون «بتمن»، «بيتل جوس»، «مريخ حمله ميكند»، «ادوارد دستقيچي» و حتي «سيارهي ميمونها» به سادگي مشهود است. رنگآميزي غلوآميز، داستانهايي تكاندهنده با لايههاي طنزآميز از ويژگيهاي تيم برتن است. او چنان استادانه فانتزي را بازنمايي ميكند، كه مخاطب به ناگاه خود را در دنياي پرياني مييابد كه رهايي از آن بسيار دشوار به نظر ميرسد.
در اين ميان، «ماهي بزرگ» اثري شاخص در كارنامهي او به حساب ميآيد. ويژگيهاي فانتزي در اين فيلم چنان قوي است كه حتي در زمانهايي كه فيلم به موقعيت واقعي بازميگردد، نميتوان فاصلهاي را بين اين رآليسم و فضاي فانتزياي قبل و بعد از آن متصور شد.
پدر پيري در حال مرگ است و فرزندش در لحظات آخر، به شهر كوچك زادگاهش باز ميگردد. پسر كه از قصههاي شاخدار پدر هميشه دلخور بوده، با بيميلي با خاطرات او همراه ميشود و خود را در دنيايي عجيب مييابد. دنيايي كه در آن يك ماهي بزرگ عجيب، تنها صيد پدرش ميشود و با او لب به سخن گفتن ميگشايد، سيركي كه زني با دو سر دارد و رييسش شبها گرگ ميشود و باراني كه آنچان ميبارد كه به ناگهان زمين را به دريا بدل ميكند. پدر ميميرد و تمام افرادي كه پدر از آنها گفته بود، با اندكي تفاوت براي تشييع جنازهي او به شهر ميآيند. پسر متوجه ذهن پوياي پدر ميشود. او دنياي خود را با تصاويري كه خود خواسته، ساخته بوده و بدين ترتيب جهاني زيبا براي خود پديد آورده بود. فصل ابراز عشق پدر به مادر در جوانيشان، مخاطب را به ياد داستانهاي سيندرلايي مياندازد و بسياري از ماجراهاي پدر به آليس در سرزمين عجايب پهلو ميزند. ماهي بزرگ خود پدر است كه هم صيدي بزرگ بوده و نيز خود در نقش صياد ظاهر شده است.
«ماهي بزرگ» فيلمي است فارغ از هياهوها و جنجالهاي دنياي امروزي كه مخاطب را به دنيايي متفاوت از آنچه كه هست ميبرد. به دنياي پريان، جهاني پر از رنگ، موسيقي و قصههاي باورنكردني.
سينماي هاليوود سينمايي پويا است. سينمايي كه صنعت و هنر را در هم آميخته و سالانه چند ميليار دلار سرمايه را در خود جابجا ميكند. اين ويژگي اقتصادي سينما، و نيز تاثيرات شگرف آن بر مخاطبان عام و حتي خاص، باعث ميشود تا سياست نيز نقش مهمي را در آن بازي كند.
فيلمهاي هاليوودي در درجهي اول براي سرگرمي ساخته ميشوند و در كنار آن انديشه(ها)يي را يدك ميكشند. پس از واقعهي يازدهم سپتامبر، سينماي هاليوود دستخوش تغييرات زيادي شد و به تبع آن، دنيا را با تغيير مواجه كرد. مانند نيرويي كه مدام تغيير ماهيت داده و در جريانهاي مختلف اجتماعي وارد شده و آنها را شكل ميدهد.
تحليل واقعهي يازدهم سپتامبر ابعاد و زواياي گوناگون دارد و قصد اين تحليل كوتاه خاستگاههاي اين واقعه نبود. بلكه با جستجو و تحليل موردي قصد داشت صرفاً يك جزء از تاثيرات آن را بررسي كند. آمريكا كشوري است كه هاليوود، مك دونالد، موشك و تكنولوژي را يك جا دارد، اما در برخورد با چنين واقعهاي، به جاي ريشه يابي در خود، به آن سوي دنيا لشكركشي ميكند. اين ويژگي دنياي آمريكايي است.
اما از سوي ديگر جهاني شدن دارد پيش ميآيد. تا مدتي ديگر كابل به نيويورك متصل خواهد شد و آن زمان است كه اسطورههاي آمريكايي باز هم تغيير شكل خواهند داد و سينما يكبار ديگر، بار توجيه آن را به دوش خواهد كشيد.
O منابع و مآخذ:
-1 اباذري، يوسف و فرهادپور، مراد. «نيويورك، كابل». طرح نو1380 .
-2 اكو، امبرتو. «اسطورهي سوپرمن و چند مقالهي ديگر». ترجمهي خجسته كيهان. -3 ققنوس1384 ..
-4 بارت، رولان. «اسطوره، امروز». ترجمه شيرين دخت دقيقيان. نشر مركز1382 ..
-5 بوردول، ديويد و تامپسون، كريستين. «تاريخ سينما». ترجمه روبرت صافاريان. نشر مركز1383 .
-6 علوي طباطبايي، سيد ابوالحسن. «از كابوس تا حماسه. شهريار1375 ..
-7 كمبل، جوزف. «قدرت اسطوره». ترجمه عباس مخبر. نشر مركز1380 ..
-8 كوك، ديويد ا. «تاريخ جامع سينماي جهان». ترجمه هوشنگ آزاديور. نشر چشمه1382 ..
-9 بينا. «بيداري در رويا: مجموعه مقالات دوسالانهي پويانمايي». كانون پروش فكري كودكان و نوجوانان»1381 ..
و سايتهاي:
www.imdb.com
www.wikipedia.com
www.yahoo.movies.com
www.rottentomato.com
به نیما نقشبندی برای تمام سال هایی که با هم نشستیم و فیلم دیدیم.
این روزها دوست عزیزم هومن بابک کتاب تازه ای را روانه ی بازار کرده که به نظرم بهترین کتاب او تا به امروز است.
تا جایی که خبر دارم هومن چند کتاب دیگر هم در زمینه ی عرفان شرق در دست ترجمه دارد و چند کتابش هم در ارشاد مانده و چندتایی هم به زودی منتشر خواهند شد.
کتاب کالی او را هم نشر ماکان چند سال پیش منتشر کرده بود که با استقبال خوبی از طرف مخاطبان روبه رو شد.
امیدوارم که اگر به مقوله ی عرفان شرق علاقه دارید کتاب را بخوانید و از ترجمه ی خوب آن هم لذت ببرید.
داستان های بهارات
برگرفته از سخنرانی های ساتیا سای بابا
گردآوری: ناراینا کاستوری
برگردان: هومن بابک
ناشر: لیوسا
چاپ اول ۱۳۸۶
سایت خبری سیما فیلم: نماآهنگ 4 دقيقه اي « عروج » پس از گذشت 7 ماه همچنان در مرحله جلوه هاي ويژه رايانه اي به سر مي برد.
محمد حسين نجفي كه اين نماآهنگ را براساس نوشته اي از ماكان مهرپويا و با همكاري وي در مركز سيما فيلم مي سازد، در اين خصوص مي گويد:« از آنجا كه بيشتر حجم كار بايد توسط جلوه هاي ويژه رايانه اي و به شيوه اي نو انجام شود، زمان مي برد.»
و به همين جهت احتمالاً تا يك الي دو ماه آينده مي توان نتيجه تلاش مستمر اين گروه جوان و با ذوق را شاهد بود.
« عروج » كه از تكنولوژي جلوه هاي ويژه روز دنيا بهره مي برد، به عوالم پس از شهادت يك رزمنده تا رسيدن به بهشت مي پردازد كه عباس قريش لو در نقش شخصيت محوري داستان ظاهر مي شود و گروهي در حدود 40 تا 50 نفر نيز در حاشيه وي را همراهي مي كنند.
گفتني است20 درصد از اين كار به صورت تصويربرداري ميداني توسط مرتضي پورصمدي در لوكيشن هايي چون: شهرك دفاع مقدس، استوديو گلستان و ميدان سواركاري گرفته شده است و 80 درصد باقيمانده نيز قرار است با استفاده از رايانه ساخته شود.
جالب است بدانيد كه مهرپويا و گروهش كارهايي نيز در فيلم هاي «چهل سرباز»،« نبرد اسكندر»و« عاشق » افشين شركت انجام داده اند كه به زودي به نمايش درخواهند آمد. البته نتيجه نخست بايد ديده شود تا بعد بتوان به داوري در مورد آنها نشست.
و چندتا نکته ی کوچولو!
محمدحسین نجفی عزیز تهیه کننده است و کارگردان منم. در خبر جا به جایی شده.
عباس قلیچ لو درست است.
من و گروهم جلوه های ویژه ی چهل سرباز و نبرد اسکندر و عاشق را نساخته ایم. به عبارتی من گروهی ندارم. حسین نجفی مدیریت این کارها را کشیده. من در عاشق افشین شرکت تنها روی چندتا پلان از نظر جلوه های ویژه ی دیجیتال مشاوره داده ام و موقع فیلم برداری نظارت نامحسوس داشته ام! برای انیمیشن عظیم نبرد اسکندر برزو رفیع پور تنها فیلم کوتاهی از پشت صحنه ساخته ام و چهل سرباز را فقط نگاه کرده ام.همین.
این ها را نوشتم محض درج در تاریخ. وگرنه دست سیما فیلم درد نکند که لااقل اطلاع رسانی می کند.
امیدوارم این کار سرانجام خوبی داشته باشد که زحمات ۸ ماهه گروه پس تولید، یک ماهه تولید و ۳ ماهه پیش تولید هدر نرود.
فعلن با همکاری احسان توسلی زاده - که آمدنش از اول کار تا به حال هم دلگرمی بوده و هم تاثبرگذار - کارها خیلی خوب پیش می رود. هرچند هنوز جرات این را ندارم که بگویم ته ته جلوه های ویژه ی دیجیتال در ایران همین است اما راستش با این همه زحمت این تیم بزرگ کم کم دارم به این نتیجه برسم.
دیروز رفته بودم نزد یکی از دوستانم که چند سالی است پخش کتابی راه انداخته و اتفاقن موفق هم هست. طبق معمول توی کتاب هایش جست و جو می کردم و هر از گاهی کتابی را ورق می زدم و خلاصه از اطلاعات کتاب های جدید آگاه می شدم. در این میان ناگهان چشمم به کتاب «حکایت دولت و
فرزانگی» کاترین پاندر افتاد. در نگاه اول چیزی در جلد وجود داشت که به نظرم غریب آمد. خلاصه متوجه شدم که این کتاب ترجمه معروف خانم گیتی خوشدل نیست. بلکه خانمی به نام عفت حیدری زحمتش را کشیده است.
گمان می کنم کتاب گیتی خوشدل چاپ های متعددی را از سر گذرانده (اگر اشتباه نکنم ۶۰ بار چاپ!) و البته در بازار بی در و پیکر نشر ایران چاپ عناوین موفق با ترجمه های مختلف چیزی عادی است. نکته ی غیرعادی در چاپ این کتاب، کپی جلد کتاب نشر قطره با همان ترجمه ی گیتی خوشدل است!
یعنی ناشر کتاب دوم با هدف به اشتباه انداختن مخاطب و به عبارتی کاملن آگاهانه، جلدی را با یونیفورم یکسان و تنها با تغییر دو المان طراحی کرده است. ماهی جلد کتاب قطره را برعکس کرده و به جای ستون (که در جلد اصلی معنا دارد) یک حجاری دیواری ایرانی (کتیبه بیستون) را جایگزین کرده است!
داشتم شاخ در می آوردم که شاگرد ۱۵ ساله ی دوستم خندید و گفت آقا این یکی رو ببین!
شاخ مورد نظر به سرعت درآمد! همان ناشر کتاب «از دولت عشق» کتاب دیگر کاترین پاندر (با ترجمه گیتی خوشدل) را با ترجمه همان خانم منتشر کرده و این بار هم ناشر دوم حتا زحمت تغییر چندانی را در جلد کتاب نشر قطره نداده و البته در حرکتی انقلابی نام آن را به «از قدرت عشق» تغییر نام داده است. واقعن هم کپی کتابی که بیش از چهل بار از روی چاپش گذشته، چندان تفاوتی با چاپ اسکناس ندارد!
واقعن این افراد چطور و با چه رویی در بازار ورشکسته نشر کار می کنند؟ وزارت ارشاد چرا از این قضیه جلوگیری نکرده است؟ این دیگر کتابی نیست که در زیرزمین خانه ای کپی شود. این کتاب های مجوز رسمی ارشاد دارند!
وقتی آمدم خانه در فهرست کتاب های این ناشر جست و جو کردم و تقریبن ۸۰٪ کتاب ها را مصادیق بارز کتابسازی یافتم.
قورباغه را قورت بده، چه کسی پنیر مرا جا به جا کرد، فال قهوه، فرهنگ نام ها، مردان مریخی زنان ونوسی، انواع کتاب های دعا و... حتی کتاب فرهنگ لغات فارسی این نشر هم از جلد فرهنگ آکسفورد وام گرفته شده است.
یعنی کتاب هایی که بارها و بارها توسط ناشران دیگر منتشر شده اند و آقای ناشر با اطلاع از زمینه ی مثبت بازار اقدام به چاپ آن ها کرده است.
در بازار هردمبیل نشر ایران، از این اتفاقات به وفور یافت می شود. همین ها زمینه ای می شوند برای خواندن و شنیدن گاه و بیگاه مطالب توهین آمیز درباره ی ناشران، کم شدن جا در کتابفروشی ها برای عرضه ی کتاب های ارژینال، تقسیم ناعادلانه ی سوبسیدهای کم دولت و هزار بدبختی دیگر در رونق کتابخوانی.
بد نیست که در کنار نظارت دقیق وزارت ارشاد بر سطر سطر کتاب ها، کمی هم به کتابسازی توجه شود.
* بعدالتحریر: دیروز در آخرین شماره ی روزنامه تازه مرحوم "هم میهن" مقاله ای طولانی از حمید امجد عزیز چاپ شده بود در وصف کتابسازی همین نشر قطره که در بالا ذکرش رفت که ناشر دیگری از روی کتاب هایش کپی زده است. خود بخوان حدیث مفصل از این مجمل!
چند روزی است که شرکت ایرانسل به مناسبت روز زن تبلیغات گسترده ای کرده و قصد دارد گویا به ازای خرید هر سیم کارت، یک عدد سیم کارت نیز هدیه دهد.
تا اینجای کار اشکالی ندارد. دستشان هم درد نکند. اما نکته در تبلیغی است که این روزها در ۲/۱ صفحه روزنامه ها منتشر می شود و در سایت ایرانسل هم موجود است.
آقای جوانی که در حال هدیه دو عدد سیم کارت به دو خانم جوان است.
نمی دانم مقصود این بوده که یک سیم کارت را به یک زنتان هدیه دهید و دومی را به زن دیگرتان. یا در این فرصت بروید زن دیگری هم بگیرید تا سیم کارت دوم هرز نرود یا...
آن تبلیغاتی که در آن پسرکی با چشم های وق زده اش دست انداخته بود گردن پسر دیگری و می گفت: «دیگر تنها نمی مانم!» کم بود، این یکی هم به شاهکارهای مشاور تبلیغاتی ایرانسل اضافه شد.
| پیش در آمد: |
|
این مقاله را چند سال پیش به سفارش روزنامه ای نوشتم که اجل مهلتش نداد و به تعطیلات نامحدود رفت. چند روز پیش بین خرت و پرت هایم پیدایش کردم. |
از كجا میتوان مطمئن بود كه انسانها به تدریج بازیگران چنین قابلی شدهاند و از روز ازل اینگونه نبودهاند؟ از كجا میتوان مطمئن بود؟ شاید به واقع بازیگری قدیمیترین حرفهی دنیا باشد! همهی ما ذاتاً بازیگریم. حرفهای یا آماتور، چندان توفیری نمیكند. به هرحال با نقش بازی كردن است كه ارتزاق میكنیم.
حال بیاییم و فرض بگیریم كه با این تفاسیر، كارگردانی قرار است، بازیگری (بازیگرانی) را برای فیلمی كنترل كند. چه پیش خواهد آمد؟ كدام كارگردان با كدامین روش موفق خواهد بود؟
این مقاله، پاسخی به این سؤالات نیست، بلكه تنها سعی میكند، رابطهی دشوار كارگردان و بازیگرانی كه مسلما هر دو طیف، دارای گرایشات، احساسات و عواطف مختلفی هستند را بررسی کند.
اول: انتقال غرایض و عواطف شخصی
استلا آدلر، غریزه را از مهمترین شرطهای بازیگر میداند. این غریزه است، كه جرأت بازی كردن را به بازیگر میدهد. غریزه، حسی قوی در جهت شناسایی و بروز احساسات در به كارگیری نقش است. بازیگر، بر اساس غریزهی روان و روح خود را در اختیار نقش قرار میدهد و اگر كسی به طور غریزی بازیگر نباشد، نمیتوان از او- حتی با آموزش كافی- انتظار بازی خوب داشت. این به كنار، اما مسلما كارگردان نیز دارای غریزهای است كه حس میكند باید آن را در فیلم خود ثبت كند. ولی این كه چگونه به هدف خود برسد، بیش از این كه از طریق آموزش ممكن باشد، باز هم از راه غریزه امكانپذیر است.
فیلمساز باید حس كند كه چگونه میتواند با بازیگرش ارتباط برقرار كند و از چه راهی - مستقیم یا غیرمستقیم- عواطف و برداشت حسیاش را از نقش به بازیگر منتقل كند. اما گذشته از این موضوع شخصی، فیلمساز باید پیش از همه متن فیلمنامه را برای بازیگرش تشریح كند. توضیح دادن موضوع، موقعیت مكان و زمانی و بالاخره نقش، برای بازیگر این امكان را ایجاد میكند، تا از قالبی كه خود از فضا، زمان، داستان و نقشش ساخته است، جدا شود و امكان تركیب دانش خود و كارگردان را بیابد. با دستیابی به این آگاهی، بازیگر متوجه میشود كه قرار است كه باشد، منشش چیست و كنشش چگونه باید جلوه كند.
فیلمساز باید در ابتدا به مثابه یك مربی ظاهر شود و سپس مانند یك دوست، هدایت بازیگر را، بدون آن كه او احساس «هدایت شدن» حس كند، بر عهده بگیرد. فیلمساز باید بازیگر را در تخیل خویش سهیم كند. هر چقدر كه بازیگر از تخیل فیلمساز در رابطه با موضوعات مد نظر كارگردان دربارهی نقش (سیرت، اصول اخلاقی، تحصیلات، زندگی خانوادگی و جنسی، اعتقادات مذهبی و...) بیشتر باخبر شود، میتوان مطمئن بود كه توانسته است با اهداف مدنظر كارگردان به نزدیكی بیشتری برسد. كارگردان باید حس خود از چرایی نقش را برای بازیگر روشن كند. بازیگر باید چرایی را بفهمد و آن را تعبیر كند. احتمال دارد كه بازیگر در بازی در نقشی اغراق كند. این وظیفهی فیلمساز است كه تفكر و تخیل خود را با او در میان بگذارد و به نقش غنا ببخشد.
دوم: ایجاد انگیزه و هدف
خیلی مضحك خواهد بود كه فیلمساز بنشیند و برای بازیگرش هدف و انگیزه تعریف كند! مثلا بگوید تو با بازی در این نقش اهداف فلان عقیدهی شخصی یا سیاسی یا اجتماعی و یا... را رقم خواهی زد و یا برای مثال بخواهیم با حرافی و شعار برای بازی در نقشی به بازیگر انگیزه دهیم.
آن چه كه مهم به نظر میرسد، آن است كه فیلمساز باید از شعارزده كردن و آرمان و انگیزه تراشیدن برای نقش و بازیگر بپرهیزد. از بازیگری كه چون تریبون تبلیغاتی یك اندیشه رفتار كند، انتظاری زیادی نمیرود. چون بیش از آن كه بازی كند، خودنمایی كرده است.
اما از سوی دیگر، انگیزهی لازم در بازیگر بستگی به نوع رفتار فیلمساز دارد. كارگردان باید با رفتار و گفتاری غیرمستقیم بازیگر را در شناسایی نقش خود كمك كند و برای اعمال وی، تعریفی قایل شود كه به نوعی اهداف مد نظر خود را در آن قرار دهد. در حقیقت این رفتار فیلمساز با بازیگر است كه به او انگیزهی لازم برای حضور در نقشی را میدهد. به عبارت دیگر، فیلمساز با منش خود، كنش را برای بازیگر تعریف میكند و باعث ایجاد حس مسئولیت در قبال نقش در او میشود كه نتیجهاش ایجاد انگیزه و هدفمند شدن نقش است.
معمولاً كارگردان، بازیگران خود را از طریق چهره، نوع بازی، توانایی در نقش و البته جهانبینی او انتخاب میكنند. از بازیگری كه دینستیز است، نمیتوان انتظار داشت كه در نقشی دینی پرقدرت ظاهر شود و 
از بازیگری كه استاد بازی در نقشهای عصبی است (كلاوس كینسكی را مثال بارز بگیرید) نمیتوان انتظار بازی رومانتیك و عامهپسند داشت. پس یافتن بازیگر همهدف با كارگردان نیز نكتهای مهم است.
سوم: كار بر روی متن و نقش
گروهی از فیلمسازان، متن را به بازیگر میدهند. نقش را به طور كوتاه تشریح میكنند و بعد در برابر دوربین از او بازی میگیرند.
گروهی دیگر به متن و بازیگر چندان اهمیت نمیدهند و حتی متن را چند لحظه پیش از فیلمبرداری به وی ابلاغ میكنند.
اما گروهی دیگر، با بازیگر (بازیگران) جلساتی برای فیلمنامهخوانی و كار بر روی متن میگذارند. این جلسات باعث میشود كه در درجهی اول، بازیگر در فرصت نسبتا طولانی با عقاید كارگردان آشنا شود و در درجهی دوم، برداشت بازیگر از نقش را بشنود و او را قانع كند (و یا قانع شود). جلسات روخوانی متن، حس لازم را به گروه انتقال میدهد. اگر بازیگر با ادای بعضی كلمات مشكل دارد، فیلمساز میتواند با فرصت بیشتری آن را تعدیل كند و همچنین به نظرات بازیگر گوش دهد و از نكات مثبت آن در جهت اصلاح فیلمنامه كمك بگیرد.
این رابطهی دو طرفه باعث میشود تا افكار دو سویه شوند و از تك محوری فكر كردن بر روی متن و نقش پرهیز شود. بازیگر و فیلمساز میتوانند بر روی حوادث گوناگون داوری كنند و بعد حس مشترك خود را در كنش نقش به كار گیرند. از طرف دیگر باید مواظب بود تا كار بر روی متن رشد كند. اگر بحث قدم به قدم پیش نرود، با این خطر رو به رو خواهیم شد كه حرفهایمان خسته كننده شود. هیچگاه، نه فیلمساز و نه بازیگر نباید به دیگر اخطار كند. در عوض باید گفتهی خود را از آنچه كه طرف مقابل میگوید یا آنچه كه باور داریم كه طرف مقابل فكر میكند، برداریم و به بحث ادامه دهیم. نباید موضوعات جدید را قبل از به نتیجه رسیدن موضوع بحث، پیش كشید كه نتیجهی آن بیاثر بودن هر دو موضوع خواهد شد. صحبتها نباید طولانی شود تا طرف مقابل احساس خستگی نكند و همچنین بتواند نظرات خود را سریعتر و دقیقتر به اطلاع كارگردان برساند. بازیگر باید تشویق شود كه با تعویض جا، در هر یك از دو سوی بحث قرار گیرد. وقتی كه مسائل برجسته یا جهان شمول در بحث جایی ندارد، كار بر روی متن نیز بیارزش تلقی میشود. پس باید موضوعات مهمی را پیش كشید تا حس و انگیزهی لازم را برای گفتگو و سپس برای به كارگیری در نقش ایجاد كند.
رومن پولانسكی عقیده دارد كه بازیگر هر چه بیشتر تمرین كند بهتر بازی میكند. بازیگر با تمرین بیشتر، راحتتر است و بهتر میتواند انگیزشها را دنبال كند. با جوابها، حافظه و نشانههایش راحتتر است و با دستهایش آزادتر عمل میكند.
چهارم: هدایت بازیگران
وقتی بازیگر، جلوی دوربین میایستد، زمان نتیجهگیری از بحث و تأویل و تشریح و... فرا میرسد. كارگردان، در این هنگام انتظار دارد كه نقش را آن چنان كه دوست دارد، در منش بازیگر ببیند و بازیگر نیز تلاش میكند دانستههای خویش را با نظر فیلمساز تلفیق كند تا به نتیجه برسد. در این هنگام، دیگر فیلمساز نباید برای بازی گرفتن از بازیگر، برای او شرح و تفسیر كند. بلكه باید آنچه را كه قبلاً توضیح داده، این بار طلب كند و اصطلاحاً از او بازی بگیرد. كارگردان، سكاندار صحنه است. هرچند كه مرسوم است بازیگردانی، هدایت بازیگران را بر عهده میگیرد، اما به هرحال، این كارگردان است كه باید نقش را از بازیگر بخواهد.
شاید بازیگر از تئاتر به سینما آمده باشد. چنین بازیگری، بازی را میداند و میشناسد. اما ممكن است حركاتش در جلوی دوربین كُند جلوه كند. فیلمساز باید نوع بیان، رفتار و حركت بازیگر را مد نظر داشته باشد و هرجا كه بازیگر از نقش دور میشود و یا منشش با نقش تضاد پیدا میكند، به او گوشزد نماید. از سوی دیگر، كارگردان سینمایی، توانی انتخاب اندازهی نما را دارد كه به او این امكان را میدهد تا از بازیگر خود در اندازهی نما بازی بگیرد. اگر قرار است در یك اكستریم كلوزآپ، خشم را به نمایش بگذاریم، منش چهره است كه مهم است و نه سایر اعضا. پس فیلمساز باید از چهره بازی بگیرد و البته به بازیگر این امكان را دهد تا برای رسیدن به نقش، اندامش را تا جایی كه به كادر و حس مورد نظر كارگردان ضربه نزد، به كار گیرد. پیتر بروك میگوید، بازیگر باید پیش از شروع كار از موضوع اشباع شده باشد، چون اگر بترسد و كوچكترین ایدهای از موضوع نداشته باشد، بیشتر وقتها بلوكه میشود. اما تاركوفسكی یك بار گفته است كه هیچوقت نباید گذاشت كه بازیگر از دنبالهی داستان سر دربیاورد. تصمیمگیری دربارهی این 
كه كدام یك درست میگویند كار من نیست، اما میتوان چنین فكر كرد كه بازیگر میتواند نقش نزدیك به شخصیت خود را بازی كند، ولی نقشهای كمی پیچیده باید توضیحی در بر داشته باشد تا بازیگر را در ارایهی آن كمك كند. شخصیت نورتون فیلم روانی، بسیار پیچیدهتر از آن است كه بازیگر بتواند پیش از شناسایی نقش، آن را بازی كند. بازیای كه هیچكاك از بازیگر خود میگیرد، نشان از هنر او در شناساندن نقش دارد. از سوی دیگر، فیلمساز مسئول برطرف كردن ترس از بازیگر و اطمینان دادن به اوست. باید توجه داشت كه این دوربین است كه حاصل زحمات بازیگر را به تماشاگر ارایه میدهد و بازیگر در مقابل دوربین سینما احساس غربت میكند. این شبیه احساس غربتی است كه انسان با تصویر خود در آینه احساس میكند. به هرحال دوربین دو مسئله را برای بازیگر به وجود میآورد:
1- اگر كارگردان به بازیگر بها ندهد و سعی نكند كه او را از طریق ثبت تصویرش با دوربین به تماشاگر بشناساند، نمیتوان مطمئن بود كه بازیگر با او احساس راحتی و امنیت كند.
2- بازیگر با دوربین همذات پنداری میكند، نه با تماشاگر.
پس باید دانست كه دوربین یك منتقد برای بازیگر است. باید به دوربین و پشت صحنه احترام گذاشت تا بازیگر نسبت به آن احساس مسئولیت كند. بعضی كارگردانان آن قدر برداشت میگیرند كه بازیگر خسته میشود. آنقدر این كار را انجام میدهند تا به نظر خودشان نمای مد نظرشان را بیابند، اما زمانی كه توانایی بازیگر به حداقل میرسد، نمیتوان انتظار بازی خوب از او داشت. نباید اجازه داد كه بازیگر از نقش زده شود. گاهی بازیگر سعی میكند به جای بازی، «نشان دهد». باید به او گفت: «نشان نده، بازی كن، به صحنه فكر كن.»، اما گاهی این كافی نیست. باید به او كمك كرد كه راحت و آرام باشد. حتی اگر نقش یك شخصیت مضطرب را بازی میكند، باید راحت باشد. باید به خاطر داشته باشیم كه اول از همه بازیگر باید متن را یاد بگیرد. بعد باید به او این فرصت را داد تا جایی كه راحتتر است را در صحنه پیدا كند. در خلال آن باید سعی كرد تا دوربین را با او تنظیم كنیم و فقط اندكی جایش را اصلاح كنیم.
این رابطهی دو طرفه از دیكتاتوری فیلمساز میكاهد، و مسلما برای كارگردانان چندان خوشایند نیست، اما در حقیقت باعث ایجاد امنیت میشود و رابطهی متقابل را تحكیم میكند. با تحكیم این رابطه، با اندكی تلاش میتوان فهمید كه چرا بازیگر راحت نیست. باید به خاطر داشت كه كار بازیگر تمرین و تمركز است. هیچ چیز نباید او را آشفته كند و البته با كمی بدجنسی، نباید گذاشت كه او هم كارگردان را آشفته كند.
پنجم: هدایت نابازیگران
آن چه كه امروزه در زبان فارسی، نابازیگر تعریف شده، در عمل چیزی جز مخاطره برای فیلمساز به همراه نمیآورد. نابازیگر، به هرحال بازیگر نیست. هرچند كه به غریزه دارای حس بازیگری باشد. وظیفهی فیلمساز در قبال نابازیگر، بسیار مشكلتر از بازیگران است. كارگردان باید به زبان خود او سخن بگوید، لحن و رفتارش را بشناسد و از او چیزی در حد رفتار، لحن و موقعیت اجتماعیاش طلب كند. با نابازیگر اغلب نمیتوان از زیباییشناسی، تكنیكهای بازیگری و فسلفهی نقش سخن گفت. پس باید تنها از او خواست كه مَنشی را اختیار كند تا در راستای كنش از او بهرهبرداری شود. اگر نابازیگر منش را درك كند، كار كارگردان بسیار آسانتر میشود، وگرنه گروهی اعتقاد دارند كه فیلمساز باید فضای موجود در مكان فیلمبرداری را چنان برای او تغییر دهد، تا رفتار مورد نظر فیلمساز از او سر بزند و بر روی فیلم ثبت شود. بسیار دیده و شنیده شده كه كارگردانان، برای گرفتن بازی به خصوصی از نابازیگران، آنها را محیطهای شادیآفرین و یا غمانگیز قرار داده و از آنان بازیهایی معادل همان محیط میگیرند. اگر لازم باشد كودكی خردسال گریه كند، سادهترین چیز پس از «خواستن»، خشونت روانی است (دعوا كردن، چیزی را از او گرفتن،...). هرچند كه این گونه رفتارها باعث به هم ریختن تعادل فضای فیلمبرداری و تعادل روحی عوامل میشود، اما غالبا مؤثر است! در حقیقت این خود فیلمساز است كه به هنگام فیلمبردای باید فضای لازم را برای نابازیگران ایجاد كند و با دقت و زرنگی از آنان بازی بگیرد. به هرحال باید این نكته را در نظر داشت كه كارگردان حق ندارد كه به بهانهی این كه میخواهد فلان عكسالعمل را از بازیگر بگیرد، او را به مرز جنون یا افسردگی بكشاند. كار با نابازیگران، تا جایی نتیجه میدهد كه آنها به فیلمساز اطمینان كنند. به عقیدهی گروهی از فیلمسازان، اگر كاری را از نابازیگری بخواهی، باید برای او انجام دهی تا او از طریق عمل با آن رفتار آشنا شود. باید دوربین را از جلوی نگاهشان برداشت. این بدین معنا نیست كه دوربین مخفی كار بگذاریم. بلكه باید آنقدر راحت با دوربین برخورد كنیم كه نابازیگر نیز آن را نبیند و در جلوی آن دست و پای خود را گم نكند. باید دیالوگها را از طبیعت نابازیگر گرفت. باید لحن او را در متن نگاشت و از او خواست و همچین باید با منش و لحن خودش با او برخورد كرد. شاید این راهحلی سادهتر از ایجاد فضاهای روانی باشد. كارگردان باید مواظب برخورد سایر عوامل نیز با نابازیگران باشد. شاید، بزرگترین وظیفهی فیلمساز در قبال نابازیگران، ایجاد امنیت برای آنان است.
ماکان مهرپویا / ۱۳۷۹
من سال ۱۹۸۹ وارد دبیرستان شدم. (دلیل میلادی نوشتم را در چند جمله بعد خواهید فهمید.) دبیرستانی می رفتم به نام حضرت سجاد که بعد با پاسدار شهید ترکیب شد و از قضای روزگار دبیرستان سجاد امروز دبیرستانی دخترانه است و پاسدار شهید را هم بعد از رفتن ما کوبیدند و دوباره ساختند و گویا بدل به دبیرستان جدیدی شده است. دبیرستان سجاد یک مدرسه دولتی بود نزدیکی میدان توحید که همه رقم آدمی داشت. از بچه پولدار تا بچه های فقیر. از آن دست مدرسه هایی که دیگر این روزها نمونه اش کم پیدا می شود. وقتی سال چهارم درس می خواندیم خیلی بزرگ بودیم. برخلاف این جغله هایی که این روزها توی دانشگاه که می بینی فکر می کنی آمده اند جزوه برادر بزرگترشان را بهشان برسانند اما می بینی که ماشالله خودشان یک پا دانشجو هستند.
سال اول برای من عادی گذشت. اما از سال دوم همه چیز عوض شد. بر خوردن با شر و شورهای دبیرستان چنان زندگی من را عوض کرد که تاثیرش را در امروزم به کرات می بینم. کارم به جایی رسیده بود که کسی باور نمی کرد به سلامت از مدرسه بیرون بیایم. نمره ۱۰ معدل کتبی امتحان نهایی ام همچنان تنها چیزی است که مادرم رغبت می کند از آن دوران آتشین برای دیگران تعریف کند.
در رفقای جدید مازیار نامی بود که سال هاست می گردم اما پیدایش نمی کنم. می دانم که مازیار خلف بیگی - بوفالو - در همدان مهندسی کشاورزی خواند. بعدش چه شد را نمی دانم. جالب این بود که از میان رفقا تنها کسی که دانشگاه نرفت فکر کنم یک نفر بود که او هم الان در بازار کاسبی پررونقی دارد. از بقیه دکتر و مهندس و حسابدار و سیاستمدار درآمد. زن دایی بنده خدایم باورش نمی شد که گفتم دارم فوق دانشگاه تهران می خوانم!
آن موقع سی دی چیزی اشرافی بود. اگر سی دی داشتی یعنی خوشبخت ترین آدم جهان بودی. حقیقتش من تا سال ۹۱ سی دی از نزدیک ندیده بودم. روزی که یکی از دوستانم از فرنگ برایم سی دی mr.big-lean into it را برایم آورد چیزی داشتم که دیگران حسرتش را می خوردند. هنوز هم آن سی دی را مثل گنجی نگه داشته ام. بگذریم... داشتم می گفتم که سی دی حسرت جمع بود. داشتن آهنگ ها به راحتی یک سرچ کوچک و بعد دانلود آن نبود. منت ها باید می کشیدی تا بالاخره طرفت رضایت دهد و از آرشیو برادر بزرگترش فلان آلبوم را کش برود و برایت روی کاست کپی کند. مقایسه کنید با امروز که انبوهی از فیلم ها و موسیقی ها روی سیستم هایمان داریم و بعضی هایشان را یک بار هم ندیده ایم و نشنیده ایم. چند وقت پیش دوستم - نیما - می گفت آرشیو کاملی از موسیقی جمع کرده. به گمانم ۵۰۰ دی وی دی. فکرش را بکنید! یادم هست که سال آخر دبیرستان یکی از دوستانم ۱۵۰ کاستی که داشتم را دید و چه آهی کشید از حسرت...
باز هم بگذریم... من در آخرین روزهایی که غول های راک کار می کردند یا بهترین کارهایشان را کردند دبیرستانی بودم. همان مازیار شد منبع موسیقی هایی که بهشان عشق می ورزیدم. scorpions, pink floyd, kiss, dio, roxette, martica, black sabath, slayer, iron maiden, metallica, bonjovi, danzig, ... موسیقی راک شد دنیای من. هنوز هم یادم هست که روی توپ بسکتبالم با ماژیک نوشته بودم RAP SUCKS! از ناظم مدرسه دو دست کتک خوردم. یکی برای رپ، یکی برای ساکز! رپ خیلی حرف بود آن وقت ها! یاد آقای مصباحی - ناظم دیگرمان - به خیر که به گمانم چند روز قبل از مرگش سر کلاس از مازیار پرسید این رپ یعنی چی و وقتی که فهمید گفت بابا این که همون بحر طویل خودمونه! خلاصه نهایت شر و شورمان اما همین بود. حتا شلوار جین هم نمی توانستیم بپوشیم. آلبوم های قدیمی را که ورق می زنم گاهی از سر و وضع خودم و دیگران خنده ام می گیرد. مازیار که خلاف جمع بود با کله ی کچل و شلوار پارچه ای، آرش با آن سبیل هایی که نزد که نزد، مازیار کاظمی که کجا رفت، امیر بچه خوشگلمان بود که همه تیپش به ساعتی بود که به دست می بست و چشم های شهلایش.
باز هم پرت افتادم. موسیقی راک و دبیرستانم در هم تنیده شده اند. آخرش نفهمیدم آن مجله ی hammer دسته گلم را کی از کیفم برداشت. آخرش نفهمیدم سی دی use your illusion-guns n' roses مازیار را صبحی ها کش رفتند یا بعد از ظهری ها. آخرش نفهمیدم که چی شد که ما در آن دوران نه سیگار کشیدیم، نه لب به مشروب زدیم، نه به دخترهای مدرسه ای که چند متر با مدرسه مان فاصله داشت متلک انداختیم. آخرش نفهمیدم علی خویی درس خوان چطور در آن مدرسه - طویله درس می خواند. آخرش نفهمیدم پژمان مینایی کجایی رفت. آخرش نفهمیدم کی روزه خوری ما را به مدیر گفت. من بیچاره که فقط داشتم نگاهشان می کردم. آخرش نفهمیدم خسرو چطور آن دفتر گنده انضباط را از کشوی ناظم کش رفت. آخ چه رقص سرخپوستی ای کردیم دور ورق پاره های سوخته اش توی آن کوچه ی تنگی که می خورد به خیابان انقلاب.
تنها چیزی که برایم مانده بود کاست ها بودند که کم کم کادو دادم - چون mp3 شان را داشتم. و آن تی شرت هایی که با هزار بدبختی از بازار کویتی ها می خریدم که یا کوچک شدند و یا عکس شان ور آمد و دیگر نشد که بپوشم شان.
اما چه شد که امروز اتاق های تار عنکبوت گرفته ی مغزم باز شده و یاد ۱۵-۱۶ پیش افتاده ام؟
آلبوم جدید ozzy osbourne را امروز شنیدم. مردک از پدر بزرگ من هم پیرتر است و باز خوانده. به سبکی که سال ها بود تجربه اش نکرده بودم. راک خالص. سولوهای شاهکار بین قطعات. نعره های معترضی که سال ها بود تبدیل به اداهای تکراری شده بودند. با شنیدن هر قطعه سوراخ های مغزم بیشتر باز می شوند و یاد اتاقم می افتم با آن پوسترهایی که با قیمت های سرسام آور فتوکپی رنگی می گرفتم.
راک موسیقی اعتراض است. جوان هایی که این روزها سنگ امثال merlyn manson به سینه می زنند و یا امینم خدایشان شده، نمی فهمند که اگر سال ۱۳۷۱ نوجوان باشی و از روی کاست کهنه توی ضبط دو کاسته کهنه kiss گوش بدهی یعنی چی. چقدر دلم می خواهد که بنشینم و برای بار هزارم almost famous یا rock star را ببینم. میان آن همه رنگ و دود سیگار گم بشوم و یادم بیفتد که هرچند در آخرین روزها، اما بالاخره روزهای طلایی راک را تجربه کرده ام. نوجوان سراسر اعتراض است. فکر می کنم آدمی که در سن بلوغ باشد و اعتراض درونی و بیرونی نداشته باشند را باید تحت نظر بگیرند. جایی خودش را خالی خواهد کرد.
این روزها که از میدان شهرک میایم بالا و جوان ها و نوجوان های مو سیخی را می بینم که چهارصد پانصد هزار تومان لباس پوشیده اند پیش خودم می گویم آن روزها شلوار پارچه ای و کله نمره ۸ و ساعت سیکو ۵ کهنه پدر و عینک آفتابی عاریه ای و کیف پاره بود. ولی همان روزها خیلی چیزهای دیگر هم بود. غم بود. اما به قول فرهاد کم بود.
شاید بگویید مگر پیر شده ام که اینطور می نویسم. اتفاقن امشب دوباره جوان شده ام. مرسی پیرمرد. مرسی آقای osbourne.
